Organico:
Pianoforte -  flauto – 2 clarinetti – 2 fagotti – 2 corni – archi.
Allegro (4/4, La maggiore)

E ‘ sempre difficile analizzare una forma estesa, si rischia di prendere una forma precostituita (in questo caso la FORMA SONATA) e di incasellarci dentro i vari elementi della composizione, certo il compositore ha in mente una forma e la reinventa secondo la sua sensibilità, le sue idee, il suo genio…

Partirei da un’idea di forma sonata – SONATA BITEMATICA TRIPARTITA – anche se i temi sono più di 2, non c’è ritornello dell’esposizione, l’esposizione sfocia nello sviluppo ed è quindi difficile determinare dove termini una e cominci l’altro, è chiaro ed inequivocabile l’inizio della ripresa.
Nell’analisi indico la numerazione delle battute dell’edizione Peters.

ESPOSIZIONE

• 00 – 30: Esposizione 1’ tema orchestrale.
• 31 – 66: Esposizione 2’ tema (più temi aggiuntivi) all’orchestra.
• 67 – 98: Esposizione 1’ tema al pianoforte accompagnato dall’orchestra. Il tema è elaborato in uno stile pianistico con figurazioni proprie dello strumento (scale, arpeggi, etc…)
• 99 – 136: Esposizione 2’ tema al pianoforte con i temi aggiuntivi. Il 2’ tema è esposto prima dal pianoforte solo, poi si aggiunge l’orchestra che dialoga col solista non a sezioni ma anche a piccole frasi.
• 137 – 142: Coda orchestrale in forte.

SVILUPPO

• 143 – 188: Oasi lirica prima dell’orchestra, poi del pianoforte poi solista e orchestra hanno un dialogo stretto. Si toccano tonalità minori e temi con carattere diverso.
• 189 – 197: Breve “cadenza” pianistica con semplici accordi all’orchestra.

RIPRESA

• 198 – 228: Esposizione 1’ tema orchestra a cui si aggiunge il pianoforte nella 2’ frase.
• 229 – 260: Esposizione 2’ tema solo pianoforte, l’orchestra entra nei temi aggiuntivi.
• 261 – 283: Oasi lirica al pianoforte (nello sviluppo era all’orchestra), poi la frase liricha viene ripresa dall’orchestra (fiati) mentre il pianoforte accompagna con figurazioni a scale e arpeggi (scrittura idiomatica).
• 284 – 297: Coda orchestrale in forte che termina sull’accordo di 4’ – 6’ di cadenza.
• NON NUMERATA: Cadenza del pianoforte.
• 298: Conclusione orchestrale.

Il “FLAUTO MAGICO” presenta aspetti contrappuntistici molto interessanti; molto particolare è la OUVERTURE che racchiude in sè alcune caratteristiche della FUGA (c’è un vero e proprio svolgimento con le entrate dei temi e relative risposte alla dominante) e aspetti formali della forma SONATA BITEMATICA TRIPARTITA (esposizione – sviluppo – ripresa).

Saltiamo a piè pari il “triplice accordo” con l’adagio introduttivo e passiamo all’allegro.
Il tema iniziale è molto simile al tema della sonata per pianoforte in si bemolle maggiore di Clementi; sono note a tutti le circostanze dell’incontro dei 2 sommi pianisti, nonché la lettera (un po’ velenosa a dire il vero) in cui W. A. Mozart racconta a suo padre Leopold dell’esibizione di Clementi a cui aveva assistito.
Non voglio in questa sede avventurarmi in “speculazioni” sulle reciproche influenze, solo far notare il fatto che probabilmente (secondo alcuni studiosi, non è certo un’idea mia!) Mozart prese spunto da Clementi per il tema dell’Ouverture.

Di seguito riporto l’inizio dell’esposizione con le prime due entrate: contralto (2′ violini) e soprano (1′ violini); di seguito entrerà il tenore (viole + celli + fagotti) e il basso (contrabbassi + fagotti)
Questa potrebbe essere sia la “esposizione” dei temi della fuga che il “primo tema”.

Se si trattasse di una fuga dovremmo cercare dei “divertimenti” e poi delle entrate ai toni vicini, se si tratta invece di una “sonata” (anche se non intesa in senso tradizionale) dovremmo cercare un “secondo tema” nel tono della dominante.
Cerchiamo…e in effetti più avanti compare un tema nel tono della dominante seppur contrappuntato con il 1′ tema:
L’esempio riporta la parte dei fiati da misura 49 (a partire dall’allegro), gli archi accompagnano a quarti basso – accordo.
A misura 59 questo tema viene ripetuto con i 2 corni che tengono un FA (pedale di dominante), poi ci si avvia alla conclusione della prima parte con una lunga cadenza in Si bemolle maggiore.

Dopo la corona c’è di nuovo l’adagio con il triplice accordo ripetuto 3 volte, poi l’allegro che sarebbe poi lo SVILUPPO della forma sonata.
Le entrate del tema sono ravvicinate e da subito contrappuntate da elementi presi dal controsoggetto o dalla coda del tema.
Le prime due entrate (soprano e tenore) sono in Si bemolle minore, la terza entrata (basso) è nel tono di Do minore, mentre la quarta entrata (soprano) comincia su un accordo di La bemolle maggiore in 1′ rivolto (secondo grado napoletano di Sol minore) per poi terminare nella tonalità di Sol minore.

A battuta 26 (contando da dopo l’adagio centrale) dopo una battuta di fermata generale c’è un episodio in cui si alternano la testa del primo tema con una elaborazione motivica del secondo tema.
Questo breve episodio prepara la “ripresa” che troviamo a misura 42.
Le teste del soggetto e della risposta sono esposte in stretto e subito contrappuntate con elementi del controsoggetto.
Come da manuale il “ponte modulante”…….non modula e il “secondo tema” viene esposto nella tonalità d’impianto.
Dopo il secondo tema una lunga coda conferma la tonalità di Mi bemolle maggiore.

In sintesi la struttura potrebbe essere la seguente:

• Triplice accordo più adagio introduttivo.
• Esposizione del 1′ TEMA in Mi bemolle maggiore.
• (fugato con 4 entrate del soggetto e un unico controsoggetto)
• Ponte modulante.
• 2′ TEMA in tonalità di Si bemolle maggiore.
• Triplice accordo.
• Sviluppo.
• Ripresa 1′ TEMA.
• Ponte (NON modulante).
• 2′ Tema in tonalità di impianto.
• Coda.

Consideriamo che l’Ouverture fu scritta quando l’opera era praticamente terminata; l’utilizzo del fugato potrebbe anche avere un significato simbolico in relazione alla trama, la musica è piena di simbologie massoniche (il numero 3 su tutti) e anche di qualche citazione: per esempio nella scena degli armigeri c’è il tema di un corale protestante su un fugato degli archi.
Di sicuro è una delle creazioni più originali dell’ultimo periodo di Mozart.

Se desiderate il PDF dell’articolo:
ouverture_flauto_magico.pdf

C’è una lunghissima serie di scritti che trattano in maniera esaustiva le circostanze delle genesi di quest’opera, i miti e le leggende che l’annedottica ha creato, la dubbia paternità di molte sue parti, non voglio dilungarmi su questi aspetti.
Cito solo per chi volesse approfondirli, l’ottimo libro di H. C. Robbins Landon “1791 – L’ultimo anno di Mozart”, Garzanti.

CONSIDERAZIONI SUL CONTRAPPUNTO IN MOZART

Mozart aveva studiato da giovane, si potrebbe dire da fanciullo, il cosiddetto “contrappunto a 3 parti all’italiana”, si trattava di un contrappunto non rigoroso, tipico del periodo di passaggio dal barocco al classicismo viennese.
E’ importante anche sottolineare il fatto che il padre di Mozart, Leopold, da musicista e didatta coscienzioso che era, durante uno dei viaggi che la famiglia fece in Italia, portò il giovane Wolfang a studiare a Bologna da Padre Martini, famoso musicista nonchè tipica figura di erudito settecentesco. Mozart entrò in contatto anche con la polifonia vocale della cappella pontificia che rappresentava però uno stile a lui non vicino.
Conobbe in gioventù anche 2 dei figli di J.S.Bach, sembra che intrecciasse un rapporto amichevole nonostante la differenza di età con Johan Christian Bach durante un viaggio a Londra dove J.C.Bach si trovava inqualità di compositore di opere.
Conobbe relativamente tardi lo stile di J.S.Bach, a Vienna, presso il circolo del barone Von Swieten, un erudito cultore e dilettante appassionato di musica barocca.
A casa del barone Von Swieten si suonava Bach, si copiavano le sue parti, si strumentavano per organici dversi…
Sono di questo periodo le fughe scritte da Mozart per la sorella, alcune completate, altre rimaste solo come abbozzi non terminati oltre che le trascrizioni per quartetto d’archi di alcune fughe del clavicembalo ben temperato, ma è soprattutto in questo periodo che Mozart acquisisce una nuova sensibilità contrappuntistica; Mozart è un genio, ma non un genio statico e immobile!
Ne vediamo degli esempi nel minuetto della sinfonia numero 40, nella sinfonia Jupiter, nell’ouverture del “Flauto magico”, ouverture che tenta una sintesi dei principi della fuga con aspetti della forma sonata.
Anche nelle ultime sonate per pianoforte ci sono spunti imitativi interessanti.

L’ “INTROITUS” DEL REQUIEM

Tornando all’ “Introitus” del Requiem notiamo che si tratta di un fugato a 4 voci reali su accompagnamento degli archi. Ora è difficile dare una definizione: di che forma si tratta? Quale procedimento contrappuntistico viene utilizzato?
La 1′ entrata è del fagotto, potrebbere essere un “soggetto” di una fuga, in effetti la 2′ entrata è nel tono della dominante “risposta”, poi di nuovo un “soggetto” suonato dal 2′ corno di bassetto e poi di nuovo una “risposta” del secondo fagotto.
Ma il problema è che non c’è il controsoggetto. E un’altra questione è il fatto che le voci entrano in “stretto”: il “soggetto” ha appena tempo di iniziare con le prime note che viene subito contrappuntato con la “risposta”.
Poi c’è anche la questione dell’acompagnamento orchestrale; in una fuga reale non sarebbe pensabile una parte aggiuntiva di “accompagnamento armonico”.
Altra differenza rispetto ad una fuga risiede nell’aspetto puramente armonico, in una fuga solitamente si toccano i gradi principali del tono, mentre in questo caso nello svolgersi del soggetto si toccano, seppure di sfuggita, anche delle tonalità vicine.
Forse non è corretto dire che si moduli a tonalità vicine, forse è più giusto dire che si “tonicizzano” dei gradi della scala, ed è per questo che nell’esempio ho introdotto l’uso delle “regioni” così caro a Shöemberg.
Di seguito la riduzione con gli strumenti traspositori notati in altezza reale per comodità di lettura.

Nella parte “archi” ho condensato: al basso i celli con i contrabbassi e l’organo.
La parte del basso non è numerata in queste prime battute, ciò indica che l’organo segue solo il basso reale senza realizzare gli accordi, con l’entrata del coro a battuta 8 il basso sarà numerato.
Nel rigo superiore ho messo le viole e i violini (suddivisi come prassi in primi e  secondi).

Mi piace molto la cadenza evitata o cadenza d’inganno [ogni manuale ha le sue regole e definizioni] che si trova tra battuta 4 e battuta 5: una dominante di La minore che risolve su una sottodominante (con settima aggiunta) di La minore interpretata come accordo comune di Do maggiore: secondo grado di Do maggiore.

Se vi chiedessero all’esame di Armonia complementare di modulare da La minore a Do maggiore non usate questa successione! Vi boccerebbero! Non si fa! In effetti vocalmente avrebbe degli intervalli di difficile intonazione, ma è molto bella.

Se desiderate il PDF dell’articolo:
requiem_ di_Mozart_introitus.pdf