C’è una lunghissima serie di scritti che trattano in maniera esaustiva le circostanze delle genesi di quest’opera, i miti e le leggende che l’annedottica ha creato, la dubbia paternità di molte sue parti, non voglio dilungarmi su questi aspetti.
Cito solo per chi volesse approfondirli, l’ottimo libro di H. C. Robbins Landon “1791 – L’ultimo anno di Mozart”, Garzanti.

CONSIDERAZIONI SUL CONTRAPPUNTO IN MOZART

Mozart aveva studiato da giovane, si potrebbe dire da fanciullo, il cosiddetto “contrappunto a 3 parti all’italiana”, si trattava di un contrappunto non rigoroso, tipico del periodo di passaggio dal barocco al classicismo viennese.
E’ importante anche sottolineare il fatto che il padre di Mozart, Leopold, da musicista e didatta coscienzioso che era, durante uno dei viaggi che la famiglia fece in Italia, portò il giovane Wolfang a studiare a Bologna da Padre Martini, famoso musicista nonchè tipica figura di erudito settecentesco. Mozart entrò in contatto anche con la polifonia vocale della cappella pontificia che rappresentava però uno stile a lui non vicino.
Conobbe in gioventù anche 2 dei figli di J.S.Bach, sembra che intrecciasse un rapporto amichevole nonostante la differenza di età con Johan Christian Bach durante un viaggio a Londra dove J.C.Bach si trovava inqualità di compositore di opere.
Conobbe relativamente tardi lo stile di J.S.Bach, a Vienna, presso il circolo del barone Von Swieten, un erudito cultore e dilettante appassionato di musica barocca.
A casa del barone Von Swieten si suonava Bach, si copiavano le sue parti, si strumentavano per organici dversi…
Sono di questo periodo le fughe scritte da Mozart per la sorella, alcune completate, altre rimaste solo come abbozzi non terminati oltre che le trascrizioni per quartetto d’archi di alcune fughe del clavicembalo ben temperato, ma è soprattutto in questo periodo che Mozart acquisisce una nuova sensibilità contrappuntistica; Mozart è un genio, ma non un genio statico e immobile!
Ne vediamo degli esempi nel minuetto della sinfonia numero 40, nella sinfonia Jupiter, nell’ouverture del “Flauto magico”, ouverture che tenta una sintesi dei principi della fuga con aspetti della forma sonata.
Anche nelle ultime sonate per pianoforte ci sono spunti imitativi interessanti.

L’ “INTROITUS” DEL REQUIEM

Tornando all’ “Introitus” del Requiem notiamo che si tratta di un fugato a 4 voci reali su accompagnamento degli archi. Ora è difficile dare una definizione: di che forma si tratta? Quale procedimento contrappuntistico viene utilizzato?
La 1′ entrata è del fagotto, potrebbere essere un “soggetto” di una fuga, in effetti la 2′ entrata è nel tono della dominante “risposta”, poi di nuovo un “soggetto” suonato dal 2′ corno di bassetto e poi di nuovo una “risposta” del secondo fagotto.
Ma il problema è che non c’è il controsoggetto. E un’altra questione è il fatto che le voci entrano in “stretto”: il “soggetto” ha appena tempo di iniziare con le prime note che viene subito contrappuntato con la “risposta”.
Poi c’è anche la questione dell’acompagnamento orchestrale; in una fuga reale non sarebbe pensabile una parte aggiuntiva di “accompagnamento armonico”.
Altra differenza rispetto ad una fuga risiede nell’aspetto puramente armonico, in una fuga solitamente si toccano i gradi principali del tono, mentre in questo caso nello svolgersi del soggetto si toccano, seppure di sfuggita, anche delle tonalità vicine.
Forse non è corretto dire che si moduli a tonalità vicine, forse è più giusto dire che si “tonicizzano” dei gradi della scala, ed è per questo che nell’esempio ho introdotto l’uso delle “regioni” così caro a Shöemberg.
Di seguito la riduzione con gli strumenti traspositori notati in altezza reale per comodità di lettura.

Nella parte “archi” ho condensato: al basso i celli con i contrabbassi e l’organo.
La parte del basso non è numerata in queste prime battute, ciò indica che l’organo segue solo il basso reale senza realizzare gli accordi, con l’entrata del coro a battuta 8 il basso sarà numerato.
Nel rigo superiore ho messo le viole e i violini (suddivisi come prassi in primi e  secondi).

Mi piace molto la cadenza evitata o cadenza d’inganno [ogni manuale ha le sue regole e definizioni] che si trova tra battuta 4 e battuta 5: una dominante di La minore che risolve su una sottodominante (con settima aggiunta) di La minore interpretata come accordo comune di Do maggiore: secondo grado di Do maggiore.

Se vi chiedessero all’esame di Armonia complementare di modulare da La minore a Do maggiore non usate questa successione! Vi boccerebbero! Non si fa! In effetti vocalmente avrebbe degli intervalli di difficile intonazione, ma è molto bella.

Se desiderate il PDF dell’articolo:
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