early_autumn.mp3

Ho preparato dei voicing “tradizionali”: nella 2′ parte di A ho inserito delle sostituzioni di tritono, così si può ascoltare nella prima frase la settima di dominante, nella seconda il suo sostituto.
Nelle successioni V – I l’accordo di tonica appare spesso come accordo per quarte, inquesto modo si controbilancia il grande numero di accordi fortemente tensivi come quelli di settima di dominante con accordi per quarte “aperti/sospesi”.
La parte finale di B è una successione di accordi di settima di varia specie discendenti per semitono.
La densità armonicà è alta: un accordo per ogni movimento della misura.
Se desiderate il PDF con lo spartito e i voicing per pianoforte:
early_autumn_voicing.pdf

tritono_1.mp3

Si tratta di una semplice cadenza: II – V – I
Il tritono dell’accordo di Sol7: Si – Fa diventa il tritono dell’accordo di Re bemolle settima: Fa – Do bemolle.
La dominante del primo esempio presenta come estensioni la 6′ minore (Mi bemolle) e la 9′ minore (la bemolle).
Nel secondo accordo queste due note diventano rispettivamente la 9′ maggiore e la 5′ dell’accordo di settima di dominante costruito sul Re Bemolle.
La sostituzione di tritono permette di avere un movimento semitonale al basso verso la tonica, una specie di “sensibile superiore”

Proviamo a invertire le parti: passiamo dalla tonalità di Do maggiore alla tonalità di Re bemolle maggiore.

tritono_2.mp3

In questo caso il Si bemolle – 6′ maggiore dell’accordo di 7′ di dominante in Re bemolle maggiore – diventa una 8′ diminuita dell’accordo di settima costruito sul Sol.
Il Mi bemolle – 9′ maggiore dell’accordo di 7′ di dominante costruito sul Re bemolle – diventa una 6′ minore dell’accordo costruito sul Sol.

La sostituzione di tritono permette di cambiare “colore” all’armonia mantenendone inalterato l’aspetto FUNZIONALE.
E tutto ciò è possibile cambiando solo il basso, non serve “ripensare” tutto l’accordo; come abbiamo visto nei due esempi precedenti la mano destra rimane invariata.

misty.mp3
Ho pensato di muovere molto la mano sinistra: basso, accordi, note di passaggio o appoggiature al basso.
Come esercizio si può, a seconda dei casi: o raddopiare in ottava il basso o spostarlo una ottava sotto.
La destra non presenta difficoltà particolari; bisogna prestare attenzione a far risaltare la melodia con il 4′ e 5′ dito quando si eseguono in contemporanea delle armonie, poi c’è qualche salto un po’ delicato come a misura 5.
Riguardo alle armonie mi sono attenuto in maniera abbastanza precisa alle siglature indicate: qualche sostituzione di tritono qua e là…qualche relativo minore…qualche aggiunta di 13′ e 9′…

Per chi volesse il PDF dello spartito:
misty.pdf

Buona musica! Stefano.

Un altro blues, questa volta in Do maggiore, una tonalità inusuale per il blues, ma a volte provare tonalità inusuali ci porta a scoprire nuove posizioni e sonorità.

Rispetto al blues in Mi maggiore che ho realizzato la settimana scorsa, questa volta ho deciso di privilegiare l’aspetto ritmico; sia scrivendo un semplice “walking bass” alla mano sinistra che introducendo qualche sincope e qualche accordo anticipato o ritardato alla destra. Innanzitutto osserviamo che si tratta di un blues in dodici battute con qualche variante armonica.(In partitura ho indicato i gradi della scala).
Come indicazione di tempo ho messo: “Swing” con la spiegazione ritmica; considerate che anche la figurazione ritmica ottavo puntato seguito da un sedicesimo che si trova a volte al basso è “Swingata”.
Non ho derogato dall’avere ad ogni cambio di accordo la fondamentale dell’accordo stesso e da farla precedere da una sensibile inferiore o superiore.
E’ chiaro che l’accompagnamento è troppo ricco ed elaborato: è un campionario di figurazioni da prendere e riutilizzare a piacere.

blues_do_maggiore.mp3

Se desiderate il PDF del blues in Do:
blues_do_maggiore.pdf

Un classico dal volume terzo del “New Real Book”.
L’andamento è segnato: “Ballad or Medium Swing”, io l’ho pensata come una ballad in tempo lento; consideriamo però che l’indicazione della misura è un “C tagliato”, quindi il lento è relativo.
La struttura è A – A – B – A, ciascuna delle quali con frasi regolari di 8 misure.
i_hear_a_rhapsody.mp3

Ho optato per dei voicing piuttosto tradizionali, un po’ densi a volte.
A battuta due il Do minore è quasi un “accordo per quarte” mentre all’interno del brano ho inserito delle armonie che sembrano “accordi per toni interi”: l’ultimo accordo di misura 7 (si bemolle maggiore settima con 5′ aumentata) e il secondo accordo di misura 8 (La settima maggore con 11′ aumentata).
Particolare è anche a misura 9 e a misura 17 la realizzazione dell’accordo di Re minore settima con 5′ diminuita: ho inserito anche il Si bemolle per dare più colore all’accordo.
A misura 11 l’accordo di settima di dominante sul Re è costruito in quarto rivolto con la 9′ al basso…e non contento gli ho pure aumentato la 5′!
A misura 19 ho cercato di mettere del moto contrario tra la melodia e le armonie per mendere meno aspra la successione di accordi (settime di dominante con 5′ aumentata).

Buona musica! Stefano.

Se desiderate lo spartito in formato PDF:
i_hear_a_rhapsody.pdf

………….

IL BLUES: Tutti i musicisti hanno suonato almeno una volta nella loro carriera un blues, tutti i chitarristi suonano il blues in Mi, tutti i pianisti hanno incominciato a improvvisare utilizzando le pentatoniche su un blues. La struttura tradizionale in 12 misure utilizza 3 accordi di settima di dominante costruiti sul 1′, sul 4′ e sul 5′ grado della scala, io vorrei proporvi una struttura un po’ più elaborata che ci permetta di utilizzare accordi diversi e cadenze diverse all’interno del brano.

Blues tradizionale in 12 battute:

• 4 misure sul 1′ grado
• 2 misure sul 4′ grado
• 2 misure sul 1′ grado
• 2 misure sul 5′ grado
• 2 misure sul 1′ grado

Notate che tutti gli accordi sono accordi di SETTIMA DI DOMINANTE.
Ho indicato il grado della scala e non l’accordo in sè, perché questo vuole essere un modello per il blues in qualsiasi tonalità.
La dicitura “settima di dominante” può apparire fuorviante in quanto non c’è né risoluzione armonica né melodica: la sensibile e la controsensibile non risolvono e l’accordo successivo non è detto che si trovi una 4′ sotto.
La settima è un “colore”, non ha funzione dominantica.

VARIANTI
Ci sono numerosissime varianti del blues.
Sopratutto da quando i jazzisti si sono impadroniti di questa forma musicale.
Propongo una variante da me armonizzata che ho trovato sul manuale: “Blues in all keys” della Jamey Aebersold jazz.
E’ fatta con voicing molto densi con dissonanze anche in posizione stretta, ho inserito molti tipi di accordi: accordi con 9′ maggiori e minori, tredicesime, 9′ aumentata.
Abitualmente, almeno in ambito classico sono un fanatico della correttezza della nomenclatura degli accordi e degli intervalli, ma ho visto che anche manuali molto quotati si prendono qualche libertà sopratutto per comodità di lettura.
A battuta 5 per essere coerente con la dicitura: “9′ aumentata”, sullo spartito avrei dovuto scrivere “Si diesis”, lo stesso a battuta 11 avrei dovuto mettere un “re doppio diesis”, per comodità di lettura ho messo gli equivalenti enarmonici.

blues_in_mi.mp3

Ho inserito una parte di basso a quarti, ho preferito un andamento lineare con note dissonanti di passaggio, piuttosto che un arpeggio delle note dell’accordo, notate che la tonica dell’accordo [sempre presente] è preceduta dalla sua “sensibile”, quindi raggiunta per semitono inferiore o superiore.
Notate la presenza di alcune successioni: II – V – I (misure 4-5, misure 8-9…) e il Turnaround delle ultime 2 battute.

Se desiderate il pdf dell’articolo con lo spartito:
blues_in_mi.pdf

Di seguito il PDF dello spartito e il file mp3:
natale_a_4_mani.pdf
natale_a_4_mani.mp3

Non ho scritto volutamente le siglature degli accordi impiegati: è importante quando si scrive una armonizzazione considerare, non il blocco accordale, ma i movimenti delle singole voci!
Ho inserito qualche voce interna evidenziata dalla diversa direzione dei gambi delle note, pur avendo curato l’aspetto lineare delle singole voci ho badato molto al “colore” degli accordi.
In una qualsiasi armonizzazione si può decidere se dare predominanza al carattere lineare o alla sonorità delle singole armonie. La musica jazz permette una grande libertà di movimento, spesso data la velocità di esecuzione le mani “cadono” sull’accordo; proprio per questo motivo scrivere e pensare una armonizzazione a tavolino è utile per trovare nuove vie.

Se desiderate il PDF dello spartito:
silent_night_Jazz.pdf
Se desiderate l’mp3 del brano:
silent_night_jazz.mp3

Le frasi sono costruite a gruppi di 4 misure, ogni gruppo di 4 misure comincia con un accordo consonante.

Gli ultimi 2 incisi della parte A finiscono con cadenza sospesa alla dominante mentre la melodia canta la dominante della scala; ciò dà un senso di sospensione e di attesa che si sposa bene con il carattere del testo che parla dell’attesa di un amore che deve arrivare.
(Il testo assomoglia un po’ alla Song di Ira e George Gershwin “The Man I Love”).
Il punto culminante della curva melodica è a battuta 26 (Do acuto), poi la melodia si appoggia per ben 4 misure sulla nota Fa (dominante) rendo ancora più forte questo senso di sospensione.

Ho preparato una realizzazione dei “voicing” secondo il mio gusto, quindi opinabilissima, come del resto tutta l’arte, basandomi su un’idea di tempo molto lento e su una scansione ritmica che non accenti molto il carattere di valzer: praticamente un recitativo libero in 3/4.
Ho voluto creare un’armonia molto densa, in alcuni casi servono 2 mani per “riempire” l’accordo (vedi misura 15), tenedo però fermo l’aspetto funzionale delle successioni accordali, quindi preservando l’aspetto tensivo – distensivo delle successioni dominante – tonica.
Alle misure 15 e 31 ho messo due esempi di accordi per quarte, a misura 16 per meglio sottolineare il passaggio dalla parte A alla parte B ho messo una dominante con 9′ minore e 13′: è un accordo di grande tensione tra l’altro aumentata dal fatto di essere in rivolto con la 7′ e la  9′ nelle voci inferiori.
In finale di brano ho preferito non mettere la 9′ minore per variare le 2 cadenze, un abuso di certi tipi di accordi può portare a diminuirne l’effetto.

A battuta 26 ho optato per una soluzione particolare dell’accordo.
E’ un punto importante: è il culmine dell’arco melodico del brano. In partitura era indicato il Si bemolle 9 come sostituto del Re7(#5), in realtà sono 2 accordi simili, io ho fatto una realizzazione che conserva caratteri di uno e dell’altro accordo. Praticamente suono un Si bemolle 7 con la 5′ aumentata. Al basso ho messo un Si bemolle che è la 5′ aumentata (enarmonica ovviamente) del Re7 o la fondamentale del Si bemolle che è la dominante dell’accordo successivo. E’ l’unico caso di cadenza autentica nel brano in cui ho preservato il movimento di 5′ discendente dei bassi reali.
La 5′ aumentata del Si bemolle (Fa#) crea una particolare dissonanza nell’accordo e lo avvicina molto ad un accordo per toni interi; basterebbe aggiungere un Mi naturale all’accordo e avremmo un accordo completo per toni interi, ho provato a suonarlo ma mi sembra troppo “forte” in questo contesto. Poi spostando verso l’acuto la mano sinistra e raddoppiando l’accordo con la destra e arpeggiando il tutto si crea maggiore tensione. La tensione viene risolta armonicamente (cadenza autentica Si bemolle – Mi bemolle) ma non melodicamente: la melodia cade su un Si naturale che è appoggiatura del Do che è poi la 6′ dell’accordo, poi va su un La (misura 28) che è appoggiatura del Sol, fino a fermarsi sul fa conclusivo per 4 misure.
E’ un voicing che funziona se si accompagna in tempo lento ma penso sia troppo denso per improvvisazioni in tempo medio/veloce.

Se desiderate il PDF dell’articolo:
someday_my_prince_will_come.pdf

Se desiderate il file mp3 con la realizzazione dei voicing:
Someday_my_prince_will_come.mp3