Organico:
Pianoforte -  flauto – 2 clarinetti – 2 fagotti – 2 corni – archi.
Allegro (4/4, La maggiore)

E ‘ sempre difficile analizzare una forma estesa, si rischia di prendere una forma precostituita (in questo caso la FORMA SONATA) e di incasellarci dentro i vari elementi della composizione, certo il compositore ha in mente una forma e la reinventa secondo la sua sensibilità, le sue idee, il suo genio…

Partirei da un’idea di forma sonata – SONATA BITEMATICA TRIPARTITA – anche se i temi sono più di 2, non c’è ritornello dell’esposizione, l’esposizione sfocia nello sviluppo ed è quindi difficile determinare dove termini una e cominci l’altro, è chiaro ed inequivocabile l’inizio della ripresa.
Nell’analisi indico la numerazione delle battute dell’edizione Peters.

ESPOSIZIONE

• 00 – 30: Esposizione 1’ tema orchestrale.
• 31 – 66: Esposizione 2’ tema (più temi aggiuntivi) all’orchestra.
• 67 – 98: Esposizione 1’ tema al pianoforte accompagnato dall’orchestra. Il tema è elaborato in uno stile pianistico con figurazioni proprie dello strumento (scale, arpeggi, etc…)
• 99 – 136: Esposizione 2’ tema al pianoforte con i temi aggiuntivi. Il 2’ tema è esposto prima dal pianoforte solo, poi si aggiunge l’orchestra che dialoga col solista non a sezioni ma anche a piccole frasi.
• 137 – 142: Coda orchestrale in forte.

SVILUPPO

• 143 – 188: Oasi lirica prima dell’orchestra, poi del pianoforte poi solista e orchestra hanno un dialogo stretto. Si toccano tonalità minori e temi con carattere diverso.
• 189 – 197: Breve “cadenza” pianistica con semplici accordi all’orchestra.

RIPRESA

• 198 – 228: Esposizione 1’ tema orchestra a cui si aggiunge il pianoforte nella 2’ frase.
• 229 – 260: Esposizione 2’ tema solo pianoforte, l’orchestra entra nei temi aggiuntivi.
• 261 – 283: Oasi lirica al pianoforte (nello sviluppo era all’orchestra), poi la frase liricha viene ripresa dall’orchestra (fiati) mentre il pianoforte accompagna con figurazioni a scale e arpeggi (scrittura idiomatica).
• 284 – 297: Coda orchestrale in forte che termina sull’accordo di 4’ – 6’ di cadenza.
• NON NUMERATA: Cadenza del pianoforte.
• 298: Conclusione orchestrale.

Procedimenti armonico/formali

Tutti conoscono i procedimenti armonici riferiti alle microstrutture: cadenze, collegamenti tra gli accordi, movimenti delle singole voci, etc…, meno studiati sono i processi macrostrutturali caratterizzati armonicamente.

Si studiano i più evidenti; facciamo qualche esempio:

• Il trio del minuetto alla tonalità della sottodominante.
• Il 2’ tema della sonata “bitematica tripartita” alla tonalità della dominante o dela relativo maggiore.
• Le esposizioni della fuga ai toni vicini.
• …

Dal romanticismo in poi l’armonia diventa campo specifico di invenzione da parte del compositore.

Semplificando in maniera brutale (e quindi scorretta) potremmo dire che fino a Beethoven l’armonia è “terreno comune”, l’armonia non si inventa; certo Haydn è riconoscibile, la sua formazione di autodidatta lo portò ad essere originale, Mozart era sicuramente un genio anche armonicamente…

I romantici inventano forme, accordi, collegamenti accordali, cadenze; Schumann, Chopin, Listz sono diversissimi tra di loro anche armonicamente, fino ad arrivare a Wagner con l’invenzione di un liguaggio di “quadriadi” quasi completamente originale.

Oggi vorrei analizzare lo Scherzo Op.31 di Chopin per capire come sono organizzate armonicamente le varie sezioni.

La tonalità di impianto è Si bemolle minore.

Indico le misure secondo la Urtext G. Hehle Verlag, le lettere in grassetto sottolineato indicano i vari temi esposti nelle sezioni.

Schematizziamo:

1. Misure 1 – 64: Si bemolle minore. A
2. Misure 64 – 129: Re bemolle maggiore. B
3. Misure 130 – 196: Si bemolle minore. A
4. Misure 197 – 263: Re bemolle maggiore. B
5. Misure 264 –  298: La maggiore. C
6. Misure 299 – 333: Do diesis minore. D
7. Misure 334 – 365: Mi maggiore. E
8. Misure 366 – 378: La maggiore. C
9. Misure 379 – 435: Do diesis minore. D
10. Misure 436 – 467: Mi maggiore. E
11. Misure 468 – 491: Mi maggiore – Sol minore. E
12. Misure 492 – 534: Sol minore – Do minore – La bemolle minore – Mi maggiore. D
13. Misure 535 – 583: Si bemolle minore. E
14. Misure 584 – 647: Si bemolle minore. A
15. Misure 648 – 715: Re bemolle maggiore. B
16. Misure 716 – 780: Mi maggiore – Si bemolle minore – Re bemolle maggiore. A

Ci sono numerosi studi che cercano di spiegare la forma di questo scherzo, direi che c’è:

• esposizione: misure 1 – 400
• sviluppo: misure 468 – 5833
• ripresa: misure 584 – 78

Direi che armonicamente si basa sull’accostamento di tonalità relative minore/maggiore (Si bemolle minore/Re bemolle maggiore – La maggiore/Do diesis minore) e affinità di terza (Re bemolle maggiore – La maggiore).

Nello sviluppo vengono toccate numerose tonalità, ma nessuna di queste caratterizza un episodio a se stante.

Semplificando al massimo potremmo dire che la esposizione passa dalla regione di Re bemolle maggiore (e relativo minore) alla regione di La maggiore (con i toni vicini Mi maggiore e Do diesis minore).
Dopo uno sviluppo che tocca varie tonalità si ha una ripresa della pima parte con agguinta di una coda che ci riporte nella regione di Si bemolle minore – Re bemolle maggiore.

Buona Musica!
Stefano.