“Metodo efficace con cui si presenta in forma chiara agli appassionati del clavicembalo e soprattutto a coloro che sono desiderosi di apprendere, non soltanto come si suona correttamente a due voci, ma anche come si può arrivare, man mano che l’allievo progredisce, a far buon uso di tre voci obbligate e ottenere così non soltanto delle buone invenzioni, ma poterle pure bene eseguire e soprattutto acquistare l’arte del cantabile e il gusto della composizione »

Joh. Seb. Bach, Maestro di Cappella di Sua Altezza il Principe di Anhalt-Köthen, Anno Christi 1723.

invenzione.mp3
Come è chiaro dalle parole di J.S. Bach, le invenzioni e le sinfonie furono scritte come opere didattiche per aspiranti cembalisti e aspiranti compositori; la difficoltà per entrambe le figure è la stessa, si tratta di portare avanti 3 voci: nel caso del pianista di farle sentire con 3 qualità di tocco/suono diffrenti, nel caso del compositore di comporre tre voci che si armonizzino in un insieme organico.
Pur nella loro semplicità e brevità le sinfonie sono dei piccoli capolavori.
La sinfonia in SOL maggiore potrebbe essere paragonata a una fuga:

• Esposizione: misure 1- 8
• Parte libera: misure 9 – 19
• Esposizione ai toni vicini: misure 20 – 24
• Esposizione finale: misura 25 – 33

Mancherebbero gli stretti e il pedale…infatto ho scritto “potrebbe essere paragonata a una fuga”!
La prima esposizione presenta le entrate del tema in tonalità di impianto (soggetto) e lla tonalità della dominante (risposta) come se si trattasse di una vera e propria fuga; non è individuabile però un controsoggetto dal profilo melodico/ritmico definito.
La 3′ voce che entra all’inizio alla mano sinistra serve come semplice sostegno armonico, si muove infatti sui gradi principali delle tonalità di SOL maggiore e di RE maggiore fino a misura 7 quando entrerà con il tema.

Per il resto non saprei che altro aggiungere, godetevi una buona registrazione o studiatevela al pianoforte!
Io ho preparato uno spartito in PDF con le 3 voci in 3 colori diversi, spero vi possa essere utile per lo studio.
Buona musica a tutti.
Stefano.
Invenzione_3_voci_sol_maggiore.pdf

Ecco gli esempi. Consiglio di ascoltarli più volte per percepire e interiorizzare le linee singole e l’insieme delle due linee.

2_parti_2′specie_1.mp3

2_parti_2′specie_2.mp3

2_parti_2′specie_3.mp3

2_parti_2′specie_4.mp3

Buona musica a tutti. Stefano.

Sono ripartito dall’inizio: dai contrappunti a 2 parti in 1′ specie; li trovate qui notati in chiave di sol e chiave di basso e con una realizzazione con strumenti virtuali.
Spesso ci si riduce a suonare (e pure male!!!) gli esercizi al pianoforte mentre sarebbe bello avere a disposizione delle vere voci; questa è una utopia, ma grazie alle moderne tecnologie si può tranquillamente ovviare all’inconveniente.
Il manuale (come tutti i manuali) ha le sue regole: prfili dissonanti, recupero dei salti, relazioni di tritono da evitare, preferenza per il moto congiunto, etc…poi scopro che quelli che mi piacciono di più sono quelli che contengono più “errori”.
Li riporto senza commento, ho giusto segnato in partitura alcuni aspetti per ogni contrappunto.

2_parti_1′specie_1.mp3

2_parti_1′specie_2.mp3

2_parti_1′specie_3.mp3

2_parti_1′specie_4.mp3

2_parti_1′specie_5.mp3

2_parti_1′specie_6.mp3

Buona musica! Stefano.

E’ possibile scaricare gli spartiti in 2 versioni: Urtext e Spartito con analisi. Entrambi i file sono in formato PDF.

bwv_825_urtext.pdf
bwv_825_analisi.pdf

Se desiderate il PDF dello spartito:
FRA_MARTINO_canone.pdf

Il primo pedale che incontriamo si trova nella “Marche” (Marcia): la prima delle 2 “Danze caratteristche”.
Si trova nella parte centrale: un ipotetica B in una forma A – B – A’
E’ un pedale di tonica in tonalità di Mi minore.L’esempio riporta una riduzione tralasciando i raddoppi  ma indicando gli strumenti che suonano le varie linee melodiche.
E’ armonicamente semplice: praticamente tocca solo i gradi principali della scala introducendo il 4′ grado dalla sua dominante, il Do diesis del fagotto come nota di passaggio dal Re al Do potrebbe dare luogo a un 4′ grado maggiore.
La seconda cadenza non contiene la sensibile Re diesis.
Per chi avesse la partitura completa siamo a misura 41.

marcia.mp3

Per chi desiderasse il PDF dell’articolo:
schiaccianoci_marcia.pdf

when_the_saints.mp3

L’ho trascritto in Mi maggiore.
[non vedo perchè un allievo all'inizio degli studi non debba usare i tasti neri!]
La melodia è alla mano destra, la sinistra non si limita a un semplice accompagnamento; a volte come nelle prime battute riprende l’inciso iniziale, altre volte “accompgna” con una linea melodica aggiuntiva.
Si spera in questo modo che l’allievo cerchi di seguire e fraseggiare anche la mano sinistra.
Da battuta 9 ho fatto una variante della mano sinistra con fondamentale – quinta – ottava dell’accordo, poi a misura 12 segue una frase leggermente diversa.
I finali di battuta 8 e di battuta 17/18 differiscono in quanto ho deciso di far scendere la 7′ al posto di riprendere l’inciso della mano destra.

Se desiderate il PDF dello spartito:
when_the_saints.pdf

Il “FLAUTO MAGICO” presenta aspetti contrappuntistici molto interessanti; molto particolare è la OUVERTURE che racchiude in sè alcune caratteristiche della FUGA (c’è un vero e proprio svolgimento con le entrate dei temi e relative risposte alla dominante) e aspetti formali della forma SONATA BITEMATICA TRIPARTITA (esposizione – sviluppo – ripresa).

Saltiamo a piè pari il “triplice accordo” con l’adagio introduttivo e passiamo all’allegro.
Il tema iniziale è molto simile al tema della sonata per pianoforte in si bemolle maggiore di Clementi; sono note a tutti le circostanze dell’incontro dei 2 sommi pianisti, nonché la lettera (un po’ velenosa a dire il vero) in cui W. A. Mozart racconta a suo padre Leopold dell’esibizione di Clementi a cui aveva assistito.
Non voglio in questa sede avventurarmi in “speculazioni” sulle reciproche influenze, solo far notare il fatto che probabilmente (secondo alcuni studiosi, non è certo un’idea mia!) Mozart prese spunto da Clementi per il tema dell’Ouverture.

Di seguito riporto l’inizio dell’esposizione con le prime due entrate: contralto (2′ violini) e soprano (1′ violini); di seguito entrerà il tenore (viole + celli + fagotti) e il basso (contrabbassi + fagotti)
Questa potrebbe essere sia la “esposizione” dei temi della fuga che il “primo tema”.

Se si trattasse di una fuga dovremmo cercare dei “divertimenti” e poi delle entrate ai toni vicini, se si tratta invece di una “sonata” (anche se non intesa in senso tradizionale) dovremmo cercare un “secondo tema” nel tono della dominante.
Cerchiamo…e in effetti più avanti compare un tema nel tono della dominante seppur contrappuntato con il 1′ tema:
L’esempio riporta la parte dei fiati da misura 49 (a partire dall’allegro), gli archi accompagnano a quarti basso – accordo.
A misura 59 questo tema viene ripetuto con i 2 corni che tengono un FA (pedale di dominante), poi ci si avvia alla conclusione della prima parte con una lunga cadenza in Si bemolle maggiore.

Dopo la corona c’è di nuovo l’adagio con il triplice accordo ripetuto 3 volte, poi l’allegro che sarebbe poi lo SVILUPPO della forma sonata.
Le entrate del tema sono ravvicinate e da subito contrappuntate da elementi presi dal controsoggetto o dalla coda del tema.
Le prime due entrate (soprano e tenore) sono in Si bemolle minore, la terza entrata (basso) è nel tono di Do minore, mentre la quarta entrata (soprano) comincia su un accordo di La bemolle maggiore in 1′ rivolto (secondo grado napoletano di Sol minore) per poi terminare nella tonalità di Sol minore.

A battuta 26 (contando da dopo l’adagio centrale) dopo una battuta di fermata generale c’è un episodio in cui si alternano la testa del primo tema con una elaborazione motivica del secondo tema.
Questo breve episodio prepara la “ripresa” che troviamo a misura 42.
Le teste del soggetto e della risposta sono esposte in stretto e subito contrappuntate con elementi del controsoggetto.
Come da manuale il “ponte modulante”…….non modula e il “secondo tema” viene esposto nella tonalità d’impianto.
Dopo il secondo tema una lunga coda conferma la tonalità di Mi bemolle maggiore.

In sintesi la struttura potrebbe essere la seguente:

• Triplice accordo più adagio introduttivo.
• Esposizione del 1′ TEMA in Mi bemolle maggiore.
• (fugato con 4 entrate del soggetto e un unico controsoggetto)
• Ponte modulante.
• 2′ TEMA in tonalità di Si bemolle maggiore.
• Triplice accordo.
• Sviluppo.
• Ripresa 1′ TEMA.
• Ponte (NON modulante).
• 2′ Tema in tonalità di impianto.
• Coda.

Consideriamo che l’Ouverture fu scritta quando l’opera era praticamente terminata; l’utilizzo del fugato potrebbe anche avere un significato simbolico in relazione alla trama, la musica è piena di simbologie massoniche (il numero 3 su tutti) e anche di qualche citazione: per esempio nella scena degli armigeri c’è il tema di un corale protestante su un fugato degli archi.
Di sicuro è una delle creazioni più originali dell’ultimo periodo di Mozart.

Se desiderate il PDF dell’articolo:
ouverture_flauto_magico.pdf

C’è da chiarirsi su un punto importante:

Il contrappunto non è che uno degli aspetti di una composizione, c’è l’armonia, la forma, lo stile: tutti aspetti intrecciati tra di loro.
Ora, i manuali tradizionali di contrappunto in “stile severo”, dal “Gradus ad Parnassum” di Fux del 1725 in poi, insegnano a muovere le voci in un percorso dal sempilce al complesso:

• Prima contrappunto di prima specie: a 2 parti, poi seconda specie, etc…
• Poi 3 parti: prima specie, seconda specie, etc…così via fino ad arrivare a 8 parti/doppio coro.
• Poi si passa al contrappunto doppio e alla fuga.

Questi manuali NON TRATTANO aspetti stilistici, armonici, melodici, formali, etc…

Un ottimo manuale di questo tipo anche se un po’ datato è il Dubois che ha la difficoltà di essere scritto nelle 4 chiavi antiche. Bisogna considerare anche la limitazione che studiando su questi testi si impara a scrivere solo per voci e non per strumenti.

.

Un altro manuale di questo tipo (esclusivamente stile severo vocale) è quello di Markand Thakar;ha anche delle guide molto dettagliate per la “risoluzione” degli esercizi…con qualche
stranezza: a volte consiglia di partire la risoluzione dalla cadenza finale…ma io le frasi musicali le costruisco dall’inizio!

.

Ci sono poi manuali che si occupano di CONTRAPPUNTO/COMPOSIZIONE.

.
Uno dei miei preferiti è quello di Walter Piston; basta scorrere l’elenco dei capitoli per capire la diversa impostazione:
.
.
.

• La curva melodica
• Il ritmo melodico (metro, accenti…)
• La base armonica (cromatismo, dissonanze armoniche, dissonanze contrappuntistiche, note di passaggio…)
• Ritmo armonico (attività armonica, relazioni col metro…)
• Contrappunto a due parti
• Struttura motivica

Capite che un manuale di questo tipo affronta la questione in maniera completamente diersa: presenta esempi di musica pianistica, orchestrale, strumentale…

Gli esercizi sono molto più stimolanti, ma presuppongono una guida esperta di un compositore o che lo studente abbia già un certo talento compositivo innato.
Si può anche pensare di affiancarlo a manuali tipo: “Elementi di composizione musicale” di A. Shonberg.

Un altro manuale che ha un approccio simile è: “Contrappunto e composizione” di Feliz Salzer & Carl Schachter.
Al dì là del discorso sull’analisi Shenkeriana di cui i due autori sono convinti sostenitori; teoria che comporta all’interno del volume l’utilizzo di metologie di analisi non universalmente riconosciute, il testo è molto chiaro.
Comincia con la costruzione del “cantus firmus”, poi continua con l’analisi delle varie specie.
Dopo circa un centinaio di pagine comincia la seconda parte: “Tecniche di contrappunto plrolungato” in cui analizza vari frammenti di composizioni individuando le specie dei contrappunti utilizzate e vari aspetti del contrappunto:

• Prolungamneti melodico-contrappuntistici
• Contrappunto interno ad accordi prlolungati
• L’evoluzione della dissonanza
• …….

Poi è presente una sezione sul “corale”, segue un capitolo sul contrappunto imitativo, in fine una parte MOLTO INTERESSANTE di circa un centinaio di pagine sulle varie tecniche di condotta delle parti dal 1450ca. al 1900 ca.
Contiene esempi di Okeghem, Despres, Palestrina, Bach, etc. fino ad arrivare a Faurè e Skrjabin.

Ciò che conta poi è l’ANALISI e la COMPRENSIONE dei capolavori della letteratura!

Mi ricordo che qualche anno fa feci una trascrizione per pianoforte a 4 mani della Ouverture del “Flauto Magico” di Mozart: esempio sublime di compenetrazione tra la tecnica contrappuntistica della fuga e la forma sonata.
Fu un esercizio utilissimo: scrivere nota per nota i temi, le entrate, gli intrecci mi servì per comprendere come era stato costruito questo brano.

Io consiglio sempre di studiare trascrivendo molti passi contrappuntistici che ci piacciono, perchè il contrappunto è una forza espressiva musicale molto potente se ben usata, non deve essere MAI un sistema arido di combinazioni di note.
Sopratutto impareremo che la forza del contrappunto stà nella caratterizzazione dei temi che vengono combinati: il Kyrie dal Requiem di Mozart, la “Sonata a tre” dall’ offerta musicale di Bach, il “Preludio Corale e Fuga” di Frank!
Lo studio di questi brani associato al costante esercizio compositivo in stile severo ci permetterà di comprendere l’intima essenza e vitalità del contrappunto e di acquisire una salda sensibilità contrappuntistica.

Se desiderate il PDF dell’articolo:
manuali_di_contrappunto.pdf

C’è una lunghissima serie di scritti che trattano in maniera esaustiva le circostanze delle genesi di quest’opera, i miti e le leggende che l’annedottica ha creato, la dubbia paternità di molte sue parti, non voglio dilungarmi su questi aspetti.
Cito solo per chi volesse approfondirli, l’ottimo libro di H. C. Robbins Landon “1791 – L’ultimo anno di Mozart”, Garzanti.

CONSIDERAZIONI SUL CONTRAPPUNTO IN MOZART

Mozart aveva studiato da giovane, si potrebbe dire da fanciullo, il cosiddetto “contrappunto a 3 parti all’italiana”, si trattava di un contrappunto non rigoroso, tipico del periodo di passaggio dal barocco al classicismo viennese.
E’ importante anche sottolineare il fatto che il padre di Mozart, Leopold, da musicista e didatta coscienzioso che era, durante uno dei viaggi che la famiglia fece in Italia, portò il giovane Wolfang a studiare a Bologna da Padre Martini, famoso musicista nonchè tipica figura di erudito settecentesco. Mozart entrò in contatto anche con la polifonia vocale della cappella pontificia che rappresentava però uno stile a lui non vicino.
Conobbe in gioventù anche 2 dei figli di J.S.Bach, sembra che intrecciasse un rapporto amichevole nonostante la differenza di età con Johan Christian Bach durante un viaggio a Londra dove J.C.Bach si trovava inqualità di compositore di opere.
Conobbe relativamente tardi lo stile di J.S.Bach, a Vienna, presso il circolo del barone Von Swieten, un erudito cultore e dilettante appassionato di musica barocca.
A casa del barone Von Swieten si suonava Bach, si copiavano le sue parti, si strumentavano per organici dversi…
Sono di questo periodo le fughe scritte da Mozart per la sorella, alcune completate, altre rimaste solo come abbozzi non terminati oltre che le trascrizioni per quartetto d’archi di alcune fughe del clavicembalo ben temperato, ma è soprattutto in questo periodo che Mozart acquisisce una nuova sensibilità contrappuntistica; Mozart è un genio, ma non un genio statico e immobile!
Ne vediamo degli esempi nel minuetto della sinfonia numero 40, nella sinfonia Jupiter, nell’ouverture del “Flauto magico”, ouverture che tenta una sintesi dei principi della fuga con aspetti della forma sonata.
Anche nelle ultime sonate per pianoforte ci sono spunti imitativi interessanti.

L’ “INTROITUS” DEL REQUIEM

Tornando all’ “Introitus” del Requiem notiamo che si tratta di un fugato a 4 voci reali su accompagnamento degli archi. Ora è difficile dare una definizione: di che forma si tratta? Quale procedimento contrappuntistico viene utilizzato?
La 1′ entrata è del fagotto, potrebbere essere un “soggetto” di una fuga, in effetti la 2′ entrata è nel tono della dominante “risposta”, poi di nuovo un “soggetto” suonato dal 2′ corno di bassetto e poi di nuovo una “risposta” del secondo fagotto.
Ma il problema è che non c’è il controsoggetto. E un’altra questione è il fatto che le voci entrano in “stretto”: il “soggetto” ha appena tempo di iniziare con le prime note che viene subito contrappuntato con la “risposta”.
Poi c’è anche la questione dell’acompagnamento orchestrale; in una fuga reale non sarebbe pensabile una parte aggiuntiva di “accompagnamento armonico”.
Altra differenza rispetto ad una fuga risiede nell’aspetto puramente armonico, in una fuga solitamente si toccano i gradi principali del tono, mentre in questo caso nello svolgersi del soggetto si toccano, seppure di sfuggita, anche delle tonalità vicine.
Forse non è corretto dire che si moduli a tonalità vicine, forse è più giusto dire che si “tonicizzano” dei gradi della scala, ed è per questo che nell’esempio ho introdotto l’uso delle “regioni” così caro a Shöemberg.
Di seguito la riduzione con gli strumenti traspositori notati in altezza reale per comodità di lettura.

Nella parte “archi” ho condensato: al basso i celli con i contrabbassi e l’organo.
La parte del basso non è numerata in queste prime battute, ciò indica che l’organo segue solo il basso reale senza realizzare gli accordi, con l’entrata del coro a battuta 8 il basso sarà numerato.
Nel rigo superiore ho messo le viole e i violini (suddivisi come prassi in primi e  secondi).

Mi piace molto la cadenza evitata o cadenza d’inganno [ogni manuale ha le sue regole e definizioni] che si trova tra battuta 4 e battuta 5: una dominante di La minore che risolve su una sottodominante (con settima aggiunta) di La minore interpretata come accordo comune di Do maggiore: secondo grado di Do maggiore.

Se vi chiedessero all’esame di Armonia complementare di modulare da La minore a Do maggiore non usate questa successione! Vi boccerebbero! Non si fa! In effetti vocalmente avrebbe degli intervalli di difficile intonazione, ma è molto bella.

Se desiderate il PDF dell’articolo:
requiem_ di_Mozart_introitus.pdf