“Metodo efficace con cui si presenta in forma chiara agli appassionati del clavicembalo e soprattutto a coloro che sono desiderosi di apprendere, non soltanto come si suona correttamente a due voci, ma anche come si può arrivare, man mano che l’allievo progredisce, a far buon uso di tre voci obbligate e ottenere così non soltanto delle buone invenzioni, ma poterle pure bene eseguire e soprattutto acquistare l’arte del cantabile e il gusto della composizione »

Joh. Seb. Bach, Maestro di Cappella di Sua Altezza il Principe di Anhalt-Köthen, Anno Christi 1723.

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Come è chiaro dalle parole di J.S. Bach, le invenzioni e le sinfonie furono scritte come opere didattiche per aspiranti cembalisti e aspiranti compositori; la difficoltà per entrambe le figure è la stessa, si tratta di portare avanti 3 voci: nel caso del pianista di farle sentire con 3 qualità di tocco/suono diffrenti, nel caso del compositore di comporre tre voci che si armonizzino in un insieme organico.
Pur nella loro semplicità e brevità le sinfonie sono dei piccoli capolavori.
La sinfonia in SOL maggiore potrebbe essere paragonata a una fuga:

• Esposizione: misure 1- 8
• Parte libera: misure 9 – 19
• Esposizione ai toni vicini: misure 20 – 24
• Esposizione finale: misura 25 – 33

Mancherebbero gli stretti e il pedale…infatto ho scritto “potrebbe essere paragonata a una fuga”!
La prima esposizione presenta le entrate del tema in tonalità di impianto (soggetto) e lla tonalità della dominante (risposta) come se si trattasse di una vera e propria fuga; non è individuabile però un controsoggetto dal profilo melodico/ritmico definito.
La 3′ voce che entra all’inizio alla mano sinistra serve come semplice sostegno armonico, si muove infatti sui gradi principali delle tonalità di SOL maggiore e di RE maggiore fino a misura 7 quando entrerà con il tema.

Per il resto non saprei che altro aggiungere, godetevi una buona registrazione o studiatevela al pianoforte!
Io ho preparato uno spartito in PDF con le 3 voci in 3 colori diversi, spero vi possa essere utile per lo studio.
Buona musica a tutti.
Stefano.
Invenzione_3_voci_sol_maggiore.pdf

A volte sono gli intervalli “interni – nascosti” quelli più significativi!
Per esempio in questo accordo l’intervallo caratteristico è la 5’ diminuita che si forma tra la terza e la settima dell’accordo.

Aumentando le componenti dell’accordo aumentano di conseguenza le componenti intervallari.
Vediamo un accordo di nona di dominante (nona minore).

Soprattutto chi ha studiato jazz senza avere conoscenze di contrappunto e armonia tonale è portato a considerare le settime, none, undicesime, etc, come note aggiuntive (“estensioni” nella terminologia jazzistica) che servono a dare “colore” ad un accordo specifico.
In realtà vediamo che in questo accordo ci sono ben 2 tritoni oltre a una settima minore e una nona minore.
E’ un accordo con una grande componente di tensione, l’aggiunta di una nona non solo aggiunge “colore” all’accordo, ma cambia anche il significato dei suoi vari componenti.
Nell’accordo di settima di dominante la nota SOL è una nota “neutra”, non ha aspetti tensivi; nell’accordo di nona di dominante la nota SOL fa parte di un tritono con la nota RE bemolle.
Non è più “neutra”, avrà probabilmente una tendenza risolutiva verso un LA bemolle, in concomitanza con in RE bemolle tende a risolvere sul DO.

Sono aspetti da tenere in considerazione soprattutto in fase di arrangiamento/orchestrazione; è giusto pensare che funzionalmente un accordo di 7’ o di 9’ di dominante sono identici, ma i loro componenti assumono significati diversi.
E’ sempre utile pensare contrappuntisticamente i collegamenti tra gli accordi.
Ci si avventura in un discorso complesso: si compone una successione di armonie o gli accordi nascono dall’incontrarsi di voci interdipendenti? L’ago della bilancia varia a seconda dello stile, del brano, etc…

Vale sempre il mio consiglio: comporre sempre pensando a un quintetto di strumenti diversi; così saranno subito evidenti le “voci” e le caratteristiche di ogni componente accordale.

Buona musica a tutti.
Stefano.

Ecco gli esempi. Consiglio di ascoltarli più volte per percepire e interiorizzare le linee singole e l’insieme delle due linee.

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Buona musica a tutti. Stefano.

Sono ripartito dall’inizio: dai contrappunti a 2 parti in 1′ specie; li trovate qui notati in chiave di sol e chiave di basso e con una realizzazione con strumenti virtuali.
Spesso ci si riduce a suonare (e pure male!!!) gli esercizi al pianoforte mentre sarebbe bello avere a disposizione delle vere voci; questa è una utopia, ma grazie alle moderne tecnologie si può tranquillamente ovviare all’inconveniente.
Il manuale (come tutti i manuali) ha le sue regole: prfili dissonanti, recupero dei salti, relazioni di tritono da evitare, preferenza per il moto congiunto, etc…poi scopro che quelli che mi piacciono di più sono quelli che contengono più “errori”.
Li riporto senza commento, ho giusto segnato in partitura alcuni aspetti per ogni contrappunto.

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Buona musica! Stefano.

E’ possibile scaricare gli spartiti in 2 versioni: Urtext e Spartito con analisi. Entrambi i file sono in formato PDF.

bwv_825_urtext.pdf
bwv_825_analisi.pdf

Organico:
Pianoforte -  flauto – 2 clarinetti – 2 fagotti – 2 corni – archi.
Allegro (4/4, La maggiore)

E ‘ sempre difficile analizzare una forma estesa, si rischia di prendere una forma precostituita (in questo caso la FORMA SONATA) e di incasellarci dentro i vari elementi della composizione, certo il compositore ha in mente una forma e la reinventa secondo la sua sensibilità, le sue idee, il suo genio…

Partirei da un’idea di forma sonata – SONATA BITEMATICA TRIPARTITA – anche se i temi sono più di 2, non c’è ritornello dell’esposizione, l’esposizione sfocia nello sviluppo ed è quindi difficile determinare dove termini una e cominci l’altro, è chiaro ed inequivocabile l’inizio della ripresa.
Nell’analisi indico la numerazione delle battute dell’edizione Peters.

ESPOSIZIONE

• 00 – 30: Esposizione 1’ tema orchestrale.
• 31 – 66: Esposizione 2’ tema (più temi aggiuntivi) all’orchestra.
• 67 – 98: Esposizione 1’ tema al pianoforte accompagnato dall’orchestra. Il tema è elaborato in uno stile pianistico con figurazioni proprie dello strumento (scale, arpeggi, etc…)
• 99 – 136: Esposizione 2’ tema al pianoforte con i temi aggiuntivi. Il 2’ tema è esposto prima dal pianoforte solo, poi si aggiunge l’orchestra che dialoga col solista non a sezioni ma anche a piccole frasi.
• 137 – 142: Coda orchestrale in forte.

SVILUPPO

• 143 – 188: Oasi lirica prima dell’orchestra, poi del pianoforte poi solista e orchestra hanno un dialogo stretto. Si toccano tonalità minori e temi con carattere diverso.
• 189 – 197: Breve “cadenza” pianistica con semplici accordi all’orchestra.

RIPRESA

• 198 – 228: Esposizione 1’ tema orchestra a cui si aggiunge il pianoforte nella 2’ frase.
• 229 – 260: Esposizione 2’ tema solo pianoforte, l’orchestra entra nei temi aggiuntivi.
• 261 – 283: Oasi lirica al pianoforte (nello sviluppo era all’orchestra), poi la frase liricha viene ripresa dall’orchestra (fiati) mentre il pianoforte accompagna con figurazioni a scale e arpeggi (scrittura idiomatica).
• 284 – 297: Coda orchestrale in forte che termina sull’accordo di 4’ – 6’ di cadenza.
• NON NUMERATA: Cadenza del pianoforte.
• 298: Conclusione orchestrale.

Procedimenti armonico/formali

Tutti conoscono i procedimenti armonici riferiti alle microstrutture: cadenze, collegamenti tra gli accordi, movimenti delle singole voci, etc…, meno studiati sono i processi macrostrutturali caratterizzati armonicamente.

Si studiano i più evidenti; facciamo qualche esempio:

• Il trio del minuetto alla tonalità della sottodominante.
• Il 2’ tema della sonata “bitematica tripartita” alla tonalità della dominante o dela relativo maggiore.
• Le esposizioni della fuga ai toni vicini.
• …

Dal romanticismo in poi l’armonia diventa campo specifico di invenzione da parte del compositore.

Semplificando in maniera brutale (e quindi scorretta) potremmo dire che fino a Beethoven l’armonia è “terreno comune”, l’armonia non si inventa; certo Haydn è riconoscibile, la sua formazione di autodidatta lo portò ad essere originale, Mozart era sicuramente un genio anche armonicamente…

I romantici inventano forme, accordi, collegamenti accordali, cadenze; Schumann, Chopin, Listz sono diversissimi tra di loro anche armonicamente, fino ad arrivare a Wagner con l’invenzione di un liguaggio di “quadriadi” quasi completamente originale.

Oggi vorrei analizzare lo Scherzo Op.31 di Chopin per capire come sono organizzate armonicamente le varie sezioni.

La tonalità di impianto è Si bemolle minore.

Indico le misure secondo la Urtext G. Hehle Verlag, le lettere in grassetto sottolineato indicano i vari temi esposti nelle sezioni.

Schematizziamo:

1. Misure 1 – 64: Si bemolle minore. A
2. Misure 64 – 129: Re bemolle maggiore. B
3. Misure 130 – 196: Si bemolle minore. A
4. Misure 197 – 263: Re bemolle maggiore. B
5. Misure 264 –  298: La maggiore. C
6. Misure 299 – 333: Do diesis minore. D
7. Misure 334 – 365: Mi maggiore. E
8. Misure 366 – 378: La maggiore. C
9. Misure 379 – 435: Do diesis minore. D
10. Misure 436 – 467: Mi maggiore. E
11. Misure 468 – 491: Mi maggiore – Sol minore. E
12. Misure 492 – 534: Sol minore – Do minore – La bemolle minore – Mi maggiore. D
13. Misure 535 – 583: Si bemolle minore. E
14. Misure 584 – 647: Si bemolle minore. A
15. Misure 648 – 715: Re bemolle maggiore. B
16. Misure 716 – 780: Mi maggiore – Si bemolle minore – Re bemolle maggiore. A

Ci sono numerosi studi che cercano di spiegare la forma di questo scherzo, direi che c’è:

• esposizione: misure 1 – 400
• sviluppo: misure 468 – 5833
• ripresa: misure 584 – 78

Direi che armonicamente si basa sull’accostamento di tonalità relative minore/maggiore (Si bemolle minore/Re bemolle maggiore – La maggiore/Do diesis minore) e affinità di terza (Re bemolle maggiore – La maggiore).

Nello sviluppo vengono toccate numerose tonalità, ma nessuna di queste caratterizza un episodio a se stante.

Semplificando al massimo potremmo dire che la esposizione passa dalla regione di Re bemolle maggiore (e relativo minore) alla regione di La maggiore (con i toni vicini Mi maggiore e Do diesis minore).
Dopo uno sviluppo che tocca varie tonalità si ha una ripresa della pima parte con agguinta di una coda che ci riporte nella regione di Si bemolle minore – Re bemolle maggiore.

Buona Musica!
Stefano.

Il primo pedale che incontriamo si trova nella “Marche” (Marcia): la prima delle 2 “Danze caratteristche”.
Si trova nella parte centrale: un ipotetica B in una forma A – B – A’
E’ un pedale di tonica in tonalità di Mi minore.L’esempio riporta una riduzione tralasciando i raddoppi  ma indicando gli strumenti che suonano le varie linee melodiche.
E’ armonicamente semplice: praticamente tocca solo i gradi principali della scala introducendo il 4′ grado dalla sua dominante, il Do diesis del fagotto come nota di passaggio dal Re al Do potrebbe dare luogo a un 4′ grado maggiore.
La seconda cadenza non contiene la sensibile Re diesis.
Per chi avesse la partitura completa siamo a misura 41.

marcia.mp3

Per chi desiderasse il PDF dell’articolo:
schiaccianoci_marcia.pdf

Il “FLAUTO MAGICO” presenta aspetti contrappuntistici molto interessanti; molto particolare è la OUVERTURE che racchiude in sè alcune caratteristiche della FUGA (c’è un vero e proprio svolgimento con le entrate dei temi e relative risposte alla dominante) e aspetti formali della forma SONATA BITEMATICA TRIPARTITA (esposizione – sviluppo – ripresa).

Saltiamo a piè pari il “triplice accordo” con l’adagio introduttivo e passiamo all’allegro.
Il tema iniziale è molto simile al tema della sonata per pianoforte in si bemolle maggiore di Clementi; sono note a tutti le circostanze dell’incontro dei 2 sommi pianisti, nonché la lettera (un po’ velenosa a dire il vero) in cui W. A. Mozart racconta a suo padre Leopold dell’esibizione di Clementi a cui aveva assistito.
Non voglio in questa sede avventurarmi in “speculazioni” sulle reciproche influenze, solo far notare il fatto che probabilmente (secondo alcuni studiosi, non è certo un’idea mia!) Mozart prese spunto da Clementi per il tema dell’Ouverture.

Di seguito riporto l’inizio dell’esposizione con le prime due entrate: contralto (2′ violini) e soprano (1′ violini); di seguito entrerà il tenore (viole + celli + fagotti) e il basso (contrabbassi + fagotti)
Questa potrebbe essere sia la “esposizione” dei temi della fuga che il “primo tema”.

Se si trattasse di una fuga dovremmo cercare dei “divertimenti” e poi delle entrate ai toni vicini, se si tratta invece di una “sonata” (anche se non intesa in senso tradizionale) dovremmo cercare un “secondo tema” nel tono della dominante.
Cerchiamo…e in effetti più avanti compare un tema nel tono della dominante seppur contrappuntato con il 1′ tema:
L’esempio riporta la parte dei fiati da misura 49 (a partire dall’allegro), gli archi accompagnano a quarti basso – accordo.
A misura 59 questo tema viene ripetuto con i 2 corni che tengono un FA (pedale di dominante), poi ci si avvia alla conclusione della prima parte con una lunga cadenza in Si bemolle maggiore.

Dopo la corona c’è di nuovo l’adagio con il triplice accordo ripetuto 3 volte, poi l’allegro che sarebbe poi lo SVILUPPO della forma sonata.
Le entrate del tema sono ravvicinate e da subito contrappuntate da elementi presi dal controsoggetto o dalla coda del tema.
Le prime due entrate (soprano e tenore) sono in Si bemolle minore, la terza entrata (basso) è nel tono di Do minore, mentre la quarta entrata (soprano) comincia su un accordo di La bemolle maggiore in 1′ rivolto (secondo grado napoletano di Sol minore) per poi terminare nella tonalità di Sol minore.

A battuta 26 (contando da dopo l’adagio centrale) dopo una battuta di fermata generale c’è un episodio in cui si alternano la testa del primo tema con una elaborazione motivica del secondo tema.
Questo breve episodio prepara la “ripresa” che troviamo a misura 42.
Le teste del soggetto e della risposta sono esposte in stretto e subito contrappuntate con elementi del controsoggetto.
Come da manuale il “ponte modulante”…….non modula e il “secondo tema” viene esposto nella tonalità d’impianto.
Dopo il secondo tema una lunga coda conferma la tonalità di Mi bemolle maggiore.

In sintesi la struttura potrebbe essere la seguente:

• Triplice accordo più adagio introduttivo.
• Esposizione del 1′ TEMA in Mi bemolle maggiore.
• (fugato con 4 entrate del soggetto e un unico controsoggetto)
• Ponte modulante.
• 2′ TEMA in tonalità di Si bemolle maggiore.
• Triplice accordo.
• Sviluppo.
• Ripresa 1′ TEMA.
• Ponte (NON modulante).
• 2′ Tema in tonalità di impianto.
• Coda.

Consideriamo che l’Ouverture fu scritta quando l’opera era praticamente terminata; l’utilizzo del fugato potrebbe anche avere un significato simbolico in relazione alla trama, la musica è piena di simbologie massoniche (il numero 3 su tutti) e anche di qualche citazione: per esempio nella scena degli armigeri c’è il tema di un corale protestante su un fugato degli archi.
Di sicuro è una delle creazioni più originali dell’ultimo periodo di Mozart.

Se desiderate il PDF dell’articolo:
ouverture_flauto_magico.pdf

E’ raro trovare interi brani concepiti su un unico pedale, si possono trovare nella musica popolare: pensiamo alle cornamuse che hanno una canna melodica e una di “bordone” con nota fissa, ma siamo fuori dal campo della musica classica.

Ancora più raro è trovare brani concepiti su un pedale doppio; la “Danza Araba” di Tchaikovsky dalla suite dello “Schiaccianoci” è uno di questi.

E’ un brano completamente costruito su un pedale doppio di tonica & dominante.
Prima le viole coi violoncelli, poi i violoncelli coi contrabbassi suonano il sol (tonica) e il re (dominante) per tutta la durata del brano.

E’ chiaro che sul pedale si formano delle armonie dissonanti, ma Tchaikovsky ha l’accortezza di attirare l’attenzione sui temi e sui suoi contrappunti e non sulle dissonanze anche aspre che si vengono a creare.

Da notare che il primo tema esposto dai due clarinetti e dal corno inglese comincia con 2 note dissonanti sul pedale e tra loro in intervallo di 4′: sembrano 2 appoggiature che risolvono sul re.
I temi sono quasi sempre accompagnati per terza, spesso lo sono anche i contrappunti.
Sono anche orchestrati a coppie di strumenti uguali: a battuta 32 il tema è in terza ai violini mentre il contrappunto è in terza ai fagotti; le terze sono consonanti, si riesce così a equilibrare le dissonanze che si formano col pedale o tra la voce e il suo contrappunto.

A battuta 56 c’è un tema “singolo” dell’ oboe che sarà poi ripetuto dal Corno inglese una ottava sotto (anche la parte degli archi sarà affidata ai violini primi e alle viole anziché ai violini primi e secondi).

A battuta 65 le frasi tornano ad abbreviarsi: brima 4, poi addirittura 2 misure; ci si avvicina alla cadenza conclusiva: potrebbe essere una cadenza “Sol minore – Sol maggiore”, anche se in partitura il fagotto è indicato “La# – Si” forse per indicare una “sensibilizzazione” della terza minore, in ogni caso all’orecchio suona come un cambiamento di modo da minore a maggiore.

Non saprei a cosa si debba l’appellativo “araba”, non ci sono quelle caratteristiche idiomatiche che venivano considerate arabe nell’ ’800: pensiamo all’utilizzo di scale con 2 grado diminuito o scale comprendenti intervalli eccedenti, forse l’orchestrazione così leggera può dare l’idea di un deserto, poi l’oboe che dà un senso di lontananza, la sonorità “liquida” dei clarinetti…ma sono mie sensazioni.

Di seguito una riduzione [ai minimi termini] del brano in questione, ho evitato di continuare a scrivere il pedale oltre la prima riga, si consiglia però di studiare attentamente in partitura le sottigliezze delle varie presentazioni ritmiche del pedale, nonché l’accuratezza dell’orchestrazione, da me completamente trascurata.

[N.B. I numeri di battuta si riferiscono al mio esempio e non alla partitura originale in quanto ho introdotto dei ritornelli che in originale erano scritti per esteso]

Se desiderate il PDF dell’articolo:
schiaccianoci_danza_araba.pdf